Charges Modernistas/Pós-Modernistas

ENTREVISTA  O modernismo visto do avesso Fischer e os pontos cegos na obra de Antonio Candido RESUMO Para crítico gaúcho, ler a "Formação da Literatura Brasileira" à luz da bibliografia recente evidencia seus "pontos cegos": a ancoragem em São Paulo, Minas e Rio; a redução de Machado de Assis ao "instinto de nacionalidade"; e a omissão de significativas realidades econômicas e culturais do interior do país. RAFAEL CARIELLO A história da literatura brasileira, tal como é ensinada nos manuais e reproduzida na universidade, arma-se sobre uma lógica "centralista, centrípeta e excludente", traços que partilha com a organização política e econômica do país, afirma Luís Augusto Fischer, 53. Professor da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, ele é um dos principais nomes da nova geração de críticos literários no Brasil. É preciso, portanto, reescrevê-la, conclui o autor de "Literatura Brasileira: Modos de Usar" (L&PM) e "Machado e Borges" (Arquipélago). O modelo (e ao mesmo tempo grande adversário) de sua empreitada é a obra canônica sobre a constituição de um sistema literário no Brasil desde o século 18, a "Formação da Literatura Brasileira", do crítico Antonio Candido, 93. Fischer, que se diz um "candidiano", enxerga "pontos cegos" na análise do mestre, "centrípeta e centralista", por ler a constituição da tradição literária no país do ponto de vista de São Paulo e, mais exatamente, do modernismo de Mário e Oswald de Andrade. Para superá-la, o gaúcho se vale da historiografia recente, que mostra um país, na colônia e no império, mais complexo e plural do que aquele que emerge das análises de uma economia monoliticamente escravista e agroexportadora, até o século 19. Nesse panorama social distinto, usa os instrumentos analíticos de Candido e busca sistemas "regionais" e nacionais que articulem obras, público e autores, para além do descrito na "Formação".   Em artigo recente, você afirma que a concepção de formação da literatura brasileira de Candido tem pontos cegos. Quais são alguns deles? Primeiro, lembro que a "Formação da Literatura Brasileira" tem como subtítulo "Momentos Decisivos", em alusão ao arcadismo e ao romantismo. Então, o primeiro ponto cego ?presente, mas invisível no enunciado e inalcançável pela lente em ação- é outro momento decisivo, o modernismo: Candido só consegue armar sua equação crítica e seu ponto de vista por estar estabelecido no ângulo modernista de leitura do mundo. Na introdução, está dito que o autor se identificou com o ponto de vista dos primeiros românticos e a partir disso releu aqueles momentos decisivos. Creio que a identificação só subsiste porque a visão do nacional por parte daqueles românticos tem muito a ver com a dos modernistas paulistas, ambos relendo o país, sua literatura, a representação da vida nacional, a fim de constituir uma interpretação nova do Brasil. E quanto a Machado de Assis? Machado é outro ponto cego, não porque Candido não soubesse de sua importância formativa e excelência estética, mas porque não dispunha do instrumental teórico capaz de descrevê-las (esta teoria será construída por seu discípulo Roberto Schwarz, na esteira do mestre e com lente adorniana). Talvez se deva dizer que Machado é um ponto cego por ser o ponto de fuga da armação conceitual, no sentido geométrico. Ao conceber a "Formação", Candido estava identificado com o Machado do "Instinto de Nacionalidade", que estabeleceu uma perspectiva evolucionista ao declarar que uma literatura não tem "grito do Ipiranga": se faz aos poucos. Em sentido estrito, os dois pontos cegos mais relevantes, a meu juízo, são os que dizem respeito a totalidades que Candido naturaliza: Brasil e Europa. Onde se lê Europa, no livro, quase sempre se deve ler França. Embora fosse o farol da cultura letrada brasileira, não era a única fonte do pensamento. Basta ver Machado, que deu o salto decisivo de sua carreira pela emulação do romance inglês. Onde se lê Brasil, estamos lendo de fato Rio e Minas, a partir de São Paulo, porque as variedades de fora deste circuito são apagadas. Por quê? Em atitudes de vanguarda, há pouco espaço para sutilezas, e os dois pontos de apoio histórico de Candido (o romantismo, de modo deliberado, e o modernismo paulista, implícito) são de feição vanguardista, ao menos em um ponto: são processos com empenho ideológico, literatura a serviço de causas. No primeiro caso, definindo a nacionalidade autônoma no Rio; no segundo, a nacionalidade moderna em São Paulo. Como se dá esse processo? Veja o caso da naturalização do Brasil. Se tomarmos uma figura de referência por momento, Alencar e Mário de Andrade, os dois por sinal com grandes afinidades ideológicas, veremos que ambos julgam incorporar a variedade regional em sua obra -Alencar extensivamente, em vários romances, Mário intensivamente, em "Macunaíma". Nesses exemplos se vê que a ideia de Brasil estava encarnada na visão de seus talvez principais agentes, que se dispensavam, por assim dizer, de atentar para a difusa diversidade do país. Pode-se armar uma equação representativa: o Machado crítico está para o romantismo, para Alencar, como o Candido da "Formação" está para o modernismo, para Mário de Andrade; e os dois conjuntos compartilham uma visão centralista, centrípeta, excludente, que está no DNA da organização do Brasil desde Portugal. Há pontos cegos também no que se refere à historiografia ou à visão da história da Colônia e do Império em que se baseia Candido? Vejo com interesse as interpretações de Jorge Caldeira. Sua "História do Brasil com Empreendedores" (2009) aprofunda a crítica a uma tradicional explicação do passado nacional, aquela posta de pé por Caio Prado Jr. Caldeira mostra que Prado Jr. generalizou uma visão da Colônia e do Império em que traços como escravismo e latifúndio, centrais na produção de açúcar e café em regime de "plantation", foram tomados como verdadeiros para o todo do país. Ocorre que, nos diz esse autor, no vasto "hinterland" que se estendia de São Paulo para norte, oeste e sul, que por certo contava com escravidão e latifúndio, imperava uma organização muito diversa, baseada no que Caldeira, liberal sem temor ao nome, chama de empreendedorismo. Não é só a velha dualidade entre sertão e litoral, ou sociedade de mercado e "plantation": este livro e o anterior "A Nação Mercantilista" mostram várias articulações entre as duas formações históricas e afirmam que 86% do PIB brasileiro às vésperas da Independência era mercado interno, contra 14% externo, e que a larga maioria da população era de homens livres. É uma senhora alteração de perspectiva. Onde entra Candido nessa conta? O caso é que seu livro mais claramente voltado a uma descrição histórica, a "Formação", depende, mesmo indiretamente, daquela visão de Prado Jr. Em que medida? É preciso avaliar em detalhe. Mas me parece instigante pensar que a "Formação" é concebida a partir de São Paulo, mas versa sobre o passado literário ligado ao universo de Minas Gerais no período do ouro e ao mundo da "plantation" fluminense. Nos termos de Caldeira, o ponto de vista histórico da "Formação" é aquele formulado na cidade-síntese do mundo empreendedor e com base na ideologia que melhor exprime esse mundo, o modernismo de combate, o modernismo de "Macunaíma"; mas o livro de Candido se ocupa do mundo cuja síntese é o Rio, a cidade que, como descreve Caldeira, é o oposto do mundo empreendedor, dominado pela mentalidade de gente que "se julga identificada com a modernidade, desde que haja garantias que ela seja um privilégio", em suas palavras, o mundo que Machado reprocessa criticamente em sua ficção e que Roberto Schwarz descreveu com precisão. Que perspectivas se tornam possíveis ao considerarmos essa historiografia mais recente?  O modernismo paulista, tanto na produção literária quanto na crítica e na historiografia, homogeneizou descritivamente a cultura letrada brasileira ao custo de apagar diferenças relevantes. Creio que seja possível diagnosticar processos interessantíssimos de formação do sistema literário e cultural no país, que agora são invisíveis em função do monopólio modernistocêntrico. Muitas perguntas serão formuláveis, muitas descrições novas serão possíveis. Qual o tamanho dos sistemas não hegemônicos, que na pressa modernista ficaram reduzidos ao rótulo de "regionais"? Qual sua função? Qual sua capacidade de gerar leitores? Como funcionam os casos de formações não hegemônicas que partilham materialidade histórica e formas culturais com outras línguas e culturas? Como responde a essas perguntas? Pensemos no caso do Sul, com tanta identificação social e estética com os países do Cone Sul, ou na grande comarca da Amazônia. Qual o lugar de Monteiro Lobato no processo real de criação de leitores? Que peso teria a resposta a essa questão na avaliação do cânone escolar de hoje? Qual o sentido de sua oposição ao projeto modernista, que ele viu nascer e crescer, mas não chegou a ver hegemônico? Qual o nexo entre a poesia moderna e a poesia simbolista, que é forte mas se tornou invisível pela militância exclusivamente antiparnasiana de Mário de Andrade? Mais genericamente, o que poderemos dizer da criação letrada oriunda do mundo do "sertão"? Ele é igual ao do mundo da "plantation"? Ele fala a mesma língua, ao longo do tempo? Quer dizer: me parece que temos muito para pensar e descrever, em favor de deixar aparecer mais nitidamente a produção literária feita em língua portuguesa no Brasil: mais estilos, mais vozes, mais textos, mais práticas de leitura terão direito à existência no plano da crítica e da historiografia. Como reavaliar a obra de Candido no contexto em que as ideias de "nação" e "nacional" parecem perder força? Há um novo momento no que se refere à noção de nacional. No campo literário, a entrada em cena da internet tem consequências fortes. Muda a relação da produção literária e intelectual com as antigas demandas do nacional. O que não significa que tenha desaparecido. Para além de seus méritos como história e crítica, a "Formação" manterá sua vigência enquanto o projeto modernista tiver força. E ele a mantém. Basta ver a homenagem a Oswald na Flip deste ano, em que, com algum excesso, foi tido até como precursor dos tuítes. A flamante escritora argentina Pola Oloixarac declarou, tomada por aquela inveja que São Paulo dá nos portenhos descolados de hoje, que Oswald de Andrade foi "muito mais original" que Jorge Luis Borges, comparação que diz mais sobre a percepção da força de São Paulo até na sofisticada Buenos Aires do que sobre os autores implicados. O primeiro ponto cego é o modernismo: Candido só consegue armar sua equação crítica e seu ponto de vista por estar estabelecido no ângulo modernista de leitura do mundo Os dois pontos cegos mais relevantes são os que dizem respeito a totalidades que Candido naturaliza: Brasil e Europa. Onde se lê Europa, quase sempre se deve ler França Vejo com interesse as interpretações de Jorge Caldeira. Sua "História do Brasil com Empreendedores" aprofunda a crítica a uma tradicional explicação do passado

Vanguardas Europeias:

SURREALISMO: O surrealismo surgiu na França na década de 1920. Este movimento foi significativamente influenciado pelas teses psicanalíticas de Sigmund Freud, que mostram a importância do inconsciente na criatividade do ser humano. 

 De acordo com Freud, o homem deve libertar sua mente da lógica imposta pelos padrões comportamentais e morais estabelecidos pela sociedade e dar vazão aos sonhos e as informações do inconsciente. O pai da psicanálise, não segue os valores sociais da burguesia como, por exemplo, o status, a família e a pátria. 

O marco de início do surrealismo foi a publicação do Manifesto Surrealista, feito pelo poeta e psiquiatra francês André Breton, em 1924. Neste manifesto, foram declarados os principais princípios do movimento surrealista: ausência da lógica, adoção de uma realidade "maravilhosa" (superior), exaltação da liberdade de criação, entre outros. 

Os artistas ligados ao surrealismo, além de rejeitarem os valores ditados pela burguesia, vão criar obras repletas de humor, sonhos, utopias e qualquer informação contrária a lógica. 

Outros marcos importantes do surrealismo foram a publicação da revista A Revolução Socialista e o segundo Manifesto Surrealista, ambos de 1929. Os artistas do surrealismo que de destacaram mais na década de 1920 foram: o escultor italiano Alberto Giacometti, o dramaturgo francês Antonin Artaud, os pintores espanhóis Salvador Dalí e Joan Miró, o belga René Magritte, o alemão Max Ernst, e o cineasta espanhol Luis Buñuel e os escritores franceses Paul Éluard, Louis Aragon e Jacques Prévert. 

A década de 1930 é conhecida como o período de expansão surrealista pelo mundo. Artistas, cineastas, dramaturgos e escritores do mundo todo assimilam as idéias e o estilo do surrealismo. Porém, no final da década de 1960 o grupo entra em crise e acaba se dissolvendo.

DADAISMO: O dadaísmo foi um movimento artístico que surgiu na Europa (cidade suiça de Zurique) no ano de 1916. Possuía como característica principal a ruptura com as formas de arte tradicionais. Portanto, o dadaísmo foi um movimento com forte conteúdo anárquico. O próprio nome do movimento deriva de um termo inglês infantil: dadá (brinquedo, cavalo de pau). Daí, observa-se a falta de sentido e a quebra com o tradicional deste movimento. 

Características principais do dadaísmo: 

- Objetos comuns do cotidiano são apresentados de uma nova forma e dentro de um contexto artístico; 

- Irreverência artística; 

- Combate às formas de arte institucionalizadas; 

- Crítica ao capitalismo e ao consumismo; 

- Ênfase no absurdo e nos temas e conteúdos sem lógica; 

- Uso de vários formatos de expressão (objetos do cotidiano, sons, fotografias, poesias, músicas, jornais, etc) na composição das obras de artes plásticas; 

- Forte caráter pessimista e irônico, principalmente com relação aos acontecimentos políticos do mundo. 

CUBISMO: Este movimento artístico tem seu surgimento no século XX e é considerado o mais influente deste período. Com suas formas geométricas representadas, na maioria das vezes, por cubos e cilindros, a arte cubista rompeu com os padrões estéticos que primavam pela perfeição das formas na busca da imagem realista da natureza. A imagem única e fiel à natureza, tão apreciada pelos europeus desde o Renascimento, deu lugar a esta nova forma de expressão onde um único objeto pode ser visto por diferentes ângulos ao mesmo tempo. 

Historicamente o Cubismo se dividiu em duas fases: Analítico, até 1912, onde a cor era moderada e as formas eram predominantemente geométricas e desestruturadas pelo desmembramento de suas partes equivalentes, ocorrendo, desta forma, a necessidade de não somente apreciar a obra, mas também de decifra-la, ou melhor, analisa-la para entender seu significado. Já no segundo período, a partir de 1912, surge a reação a este primeiro momento, o Cubismo Sintético, onde as cores eram mais fortes e as formas tentavam tornar as figuras novamente reconhecíveis através de colagens realizadas com letras e também com pequenas partes de jornal.  

EXPRESSIONISMO: Em oposição ao Impressionismo, o Expressionismo surge no final do século XIX com características que ressaltam a subjetividade. Neste movimento, a intenção do artista é de recriar o mundo e não apenas a de absorvê-lo da mesma forma que é visto. Aqui ele se opõe à objetividade da imagem, destacando, em contrapartida, o subjetivismo da expressão. Seu marco ocorreu na Alemanha, onde atingiu vários pintores num momento em que o país atravessava um período de guerra. As obras de arte expressionistas mostram o estado psicológico e as denúncias sociais de uma sociedade que se considerava doente e na carência de um mundo melhor. Pode-se dizer que o Expressionismo foi mais que uma forma de expressão, ele foi uma atitude em prol dos valores humanos num momento em que politicamente isto era o que menos interessava.  

Além de sua forte manifestação na pintura, o expressionismo foi marcante também em outras manifestações artísticas, tais como: literatura, cinema, teatro, etc. Na literatura, há muitas obras que refletem a crise de consciência que tomou conta da sociedade antes e depois da Primeira Guerra Mundial.  
Na década de 40, surge o expressionismo abstrato, este movimento foi criado em Nova York por pintores como Pollock, de Kooning e Rothko. Aqui os estilos eram bem variados e buscavam a liberação dos padrões estéticos que até então dominavam a arte norte-americana.  

FUTURISMO: O futurismo foi um movimento literário e artístico iniciado em 1909. Foi Felippo Marinetti, poeta italiano, quem começou este movimento com a publicação do Manifesto Futurista. Ele fez parte da primeira vanguarda futurista. 

Características do Futurismo: 

- Desvalorização da tradição e do moralismo; 

- Valorização do desenvolvimento industrial e tecnológico; 

- Propaganda como principal forma de comunicação; 

- Uso de onomatopéias (palavras com sonoridade que imitam ruídos, vozes, sons de objetos) nas poesias; 

- Poesias com uso de frases fragmentadas para passar a ideia de velocidade; 

- Pinturas com uso de cores vivas e contrastes. Sobreposição de imagens, traços e pequenas deformações para passar a ideia de movimento e dinamismo; 

Musica

Musica

Vinicius de Moraes 

Vai minha tristeza 
E diz a ela que sem ela não pode ser 
Diz-lhe numa prece 
Que ela regresse 
Porque eu não posso mais sofrer 
Chega de saudade 
A realidade é que sem ela 
Não há paz não há beleza 
É só tristeza e a melancolia 
Que não sai de mim 
Não sai de mim 
Não sai 
Mas, se ela voltar 
Se ela voltar que coisa linda! 
Que coisa louca! 
Pois há menos peixinhos a nadar no mar 
Do que os beijinhos 
Que eu darei na sua boca 
Dentro dos meus braços, os abraços 
Hão de ser milhões de abraços 
Apertado assim, colado assim, calado assim 
Abraços e beijinhos e carinhos sem ter fim 
Que é pra acabar com esse negócio 
De você viver sem mim 
Não quero mais esse negócio 
De você longe de mim 
Vamos deixar esse negócio 
De você viver sem mim

1922 – A semana que não terminou, do jornalista Marcos Augusto Gonçalves, busca narrar o antes, durante e depois da semana com os devidos pingos nos is que a história se esquece de escrever. E o período é cheio de contradições, de ambiguidades. Como o desejo vigente de investir na cultura brasileira enquanto os filhos dos homens ricos saíam do país para estudar; como a vontade de romper com os valores do passado por meio de um evento modernista patrocinado pelos velhos barões do café; como a suposta quebra de padrões artísticos nacionais quando, na verdade, eles já estavam em curso.

ENTREVISTA COM MARCOS AUGUSTO GONÇALVES

1) O livro põe fim em algumas lacunas a respeito da Semana de Arte Moderna. São ambiguidades às quais, até hoje, não havíamos dado importância. Ficamos com o mito e nos esquecemos da realidade. Quais os pontos mais significativos que separam o mito da realidade da Semana de Arte Moderna de 1922?

Diria que a Semana não foi tão moderna quanto se costuma imaginar, que não inaugurou o modernismo, já que havia manifestações de cunho renovador anteriores. Também não deveria ser considerada como demonstração de que São Paulo estava à frente de outras cidades em termos de modernidade.

2) Se os valores modernistas já estavam em curso, devemos pontuar a Semana como um marco cultural no país?

Sim, ela foi concebida para ser um marco e, de fato, se tornou um. Um marco é uma convenção, um ponto de referência. E isso a Semana sem dúvida foi e continua sendo. Artistas que ali se apresentaram entraram efetivamente para a história da arte e da cultura brasileiras.

3) Como o senhor percebe a influência da Semana hoje em dia?

A Semana, ou melhor, o movimento modernista, nos deixou um legado de liberdade estética, de pesquisa, de ampliação dos horizontes da arte. Isso ocorreu no mundo todo. E nos deixou também a ideia seminal da antropofagia, do processamento de uma arte que fosse ao mesmo tempo brasileira e internacional.

UMA SEMANA QUE DURA NOVE DÉCADAS

Bom, a Semana de Arte Moderna não foi exatamente isso, apesar de tal explicação constar em diversos livros de história. Naquelas três noites de fevereiro de 1922, o Teatro Municipal de São Paulo recebeu não uma novidade – o moderno, o futurista no campo das artes, como marchetado por alguns jornais da época –, mas sim o eclodir de um processo já em curso havia tempo. E não foi apenas São Paulo o berço do modernismo: o Rio de Janeiro de Villa-Lobos e o Recife de Manuel Bandeira tiveram suas participações, por exemplo.

Na época da política do café com leite, o Brasil se encontrava diante de uma explosão industrial e urbanística. Rio de Janeiro ainda era capital federal – e, assim, acumulava muito da vida cultural nacional –, mas mineiros e paulistas eram os donos do dinheiro. Eles queriam trazer para São Paulo a efervescência artística, mas sem precisar recorrer aos valores culturais da Europa. E foram estes homens ricos que financiaram a Semana, que contou com artistas de diversas partes do país e, inclusive, de outros países.

Mensário de Arte Moderna (1922-1923)

Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924-1925)

Escrito por Oswald de Andrade e publicado inicialmente no Correio da Manhã. Em 1924, é republicado como abertura do livro de poesias Pau-Brasil, de Oswald. Apresenta uma proposta de literatura vinculada à realidade brasileira, a partir de uma redescoberta do Brasil. Este manifesto dizia que a arte brasileira deveria ser de "exportação" tal qual o Pau-Brasil.1

Verde-Amarelismo ou Escola da Anta (1916-1929)

Grupo formado por Plínio Salgado, Menotti del Picchia, Guilherme de Almeida e Cassiano Ricardo em resposta ao nacionalismo do Pau-Brasil, criticando-se o “nacionalismo afrancesado” de Oswald.1 Sua proposta era de um nacionalismo primitivista, ufanista, identificado com o fascismo, evoluindo para o Integralismo. Idolatria do tupi e a anta é eleita símbolo nacional. Em maio de 1929, o grupo verde-amarelista publica o manifesto "Nhengaçu Verde-Amarelo — Manifesto do Verde-Amarelismo ou da Escola da Anta".

Manifesto Regionalista de 1926

1925 a 1930 é um período marcado pela difusão do Modernismo pelos estados brasileiros. Nesse sentido, o Centro Regionalista do Nordeste (Recife).Presidido ou Gilberto Freire busca desenvolver o sentimento de unidade do Nordeste nos novos moldes modernistas. Propõem trabalhar em favor dos interesses da região, além de promover conferências, exposições de arte, congressos etc. Para tanto, editaram uma revista. Vale ressaltar que o regionalismo nordestino conta com Graciliano Ramos, Alfredo Pirucha, José Lins do Rego, José Américo de Almeida, Antonio de Queiroz, Lucas Amado e João Cabral, em 1926. O manifesto é muitas vezes dúbio, pois ao mesmo tempo que critica o provincianismo a la paulistocentrismo que atrapalha o regionalismo acaba gerando um recifilismo pernanbucocentrista. Do mesmo modo critica certas influências do Ocidente Setentrional e ao mesmo tempo vangloria-se de influências ibéricas, holandesas, etc; ignora que as civilizações nordestinas surgem fundadas por ocidentais ibéricos, franceses, holandeses, etc e depois volta atras.1

Revista de Antropofagia (1928-1929)

É a nova etapa do Pau-Brasil, sendo resposta a Escola da Anta. Seu nome origina-se da tela Abaporu (O que come) de Tarsila do Amaral.

O Antropofagismo foi caracterizado por assimilação (“deglutição”) crítica às vanguardas e culturas europeias, com o fim de recriá-las, tendo em vista o redescobrimento do Brasil em sua autenticidade primitiva. Contou com duas fases, sendo a primeira com dez números (1928 – 1929), sob direção de Antônio Alcântara Machado e gerência de Bob Bopp, e a segunda publicada semanalmente em 25 números no jornal Diário do Rio de Janeiro em 1929, tendo como secretário Geraldo Ferraz.